Richard Wagner ed il romanticismo tedesco
Come per l’opera italiana ottocentesca il nome di Giuseppe Verdi ha rappresentato la summa, la chiave di volta, così Richard Wagner (1813-1883) è il culmine e la sintesi del romanticismo tedesco.
La rivoluzione teorica portata da Wagner nel dramma musicale nel nome dell’unità dell’arte, ha condotto alla dissoluzione della tonalità.
Lo sforzo di rompere le riforme tradizionali dell’opera per raggiungere l’omogeneità tra parola, suono e dramma e la ricerca della cosiddetta “melodia infinita” vanno oltre l’abolizione di quelle che erano il recitativo, l’aria, il duetto, i concertati ecc. ma procedono, attraverso un tessuto armonico estremamente complesso, in continue modulazioni, nelle quali la voce ne fa parte inscindibile in un inesausto procedere di emozioni musicali.
Già dalle prime 10 opere composte tra il 1840 e il 1882, Wagner si assicura un posto di rilievo nella storia della musica. Tra le sue opere giovanile del primo periodo, Die Feen (1833-34), denominata “grande opera romantica”, si inserisce nella linea di Hoffmann, Weber e Marschner, mentre nella sua prima opera rappresentata, Das Liebesverbot (1835), egli sembra voler imitare Donizetti e Auber.
Rienzi (1837-40) è ancora, per dimensioni, soggetto e scrittura, un grand-opera alla maniera di Meyerbeer.
Seguono le opere del secondo periodo(1840-1850): con Der fliegende Hollander(1840-41), dove Wagner abbandona gli argomenti storici per approdare a quelli leggendari.
Si tratta ancora di opera a numeri chiusi, in cui le arie, cori e duetti sono chiaramente distinti. Tannhäuser, rappresentata nel 1845, e Lohengrin (1850) sono ambientate nel Medioevo, ma l’elemento magico-leggendario vi gioca un ruolo considerevole. A quell’epoca ancora Wagner non ha messo in pratica il Gesamtkunstwerk (opera d’arte totale), non ha ancora reso sistematico l’uso dei Lietmotive, ne ha abbandonato la leggenda per il mito.
I primi tre grandi lavori sono ancora influenzati dalla tradizionale concezione operistica. A questo punto Wagner, in esilio in Svizzera, si dedica alla stesura di saggi teorici (1849-1853); ed a partire dall’anno 1853 inizia un terzo periodo molto fecondo che lo porta a comporre nell’ordine: Das Rheingold (1854), Die Walküre (1856) e i primi due atti del Siegfried (1856-57 / 1865). Nel frattempo interrompe anche la composizione della Tetralogia, Der Ring des Nibelungen, per creare il Tristan und Isolde(1856-59) e Die Meinster singer von Nürnberg(1861-64) e Götterdämmerung(1869-74); segue infine il Parsifal(1877-82).Saranno proprio queste opere che caratterizzeranno un’epoca, ponendo le basi del “wagnerismo”.
Nel suo saggio più importante, Oper und Drama, Wagner, oppone l’opera seria a quella frivola. Nella categoria screditata si ritrovano Rossini, Mozart ( a cui , dice Wagner, manca un poeta), Meyerbeer, che nel saggio il giudaismo sarà bollato come prototipo del compositore asservito al dio denaro, e Auber.
Dalla parte dell’opera seria, che Wagner si propone di approfondire e di arricchire, troviamo Gluck, Cherubini, Muhul e Spontini; Il tutto sullo sfondo della contrapposizione di nazionalistica fra la musica tedesca da una parte e la musica italiana e francese dall’altra.
Secondo Wagner l’opera non deve essere un intrattenimento leggero, ma l’occasione per trattare soggetti profondi. Era quanto aveva già tentato in Das Liebesverbot, denunciano l’ingerenza dello stato nella vita privata (e specialmente sessuale) dei cittadini, e poi descrivendo le vicissitudini del potere e della politica (Rienzi). Tannhäuser e Die Meistersinger trattano problemi artistici: il dibattito sulla creazione del canto d’amore, e la difesa della futura grande arte tedesca.
La Tetralogia si interroga sull’origine e sul destino dell’umanità, secondo una prospettiva che oscilla fra l’orientamento di Feuerbach e il pessimismo di Schopenhauer. Vi si descrive e denuncia il potere totalizzante del denaro, vi si elogia l’amore capace di superare ogni convenzione (Tristano e Isotta) e si esalta il sacrificio di sé. Con Parsifal, Wagner vorrebbe dar vita ad una nuova religione. Per far ciò , Wagner si pone sulla scia di Gluck proclamando che : “l’errore nel genere d’arte dell’opera consiste in questo, che di un mezzo dell’espressione (la musica) si è fatto lo scopo, e dello scopo dell’espressione (il dramma), si è fatto il mezzo”.
Questa affermazione scatenerà molte critiche, specie da Hanslick (1854).
L’opera non è più in numeri chiusi ( arie, duetti, scene corali, ecc…): la drammatizzazione dell’azione presuppone la continuità. Così la declamazione wagneriana non è più una raccolta di arie isolate, ma tende a un recitativo continuo, ininterrotto ( durchkomponiert), il cui prototipo possiamo trovarlo in Wotan nel secondo atto della Walküre. E poiché il dramma da raccontare diventa fondamentale per Wagner , egli diventerà il primo compositore, eccetto Rousseau, a scrivere i libretti delle sue opere, facendosi additare da Nietzche come un “poeta dal tedesco paludoso”.
E’ certo che Wagner quindi si considera tanto un uomo di teatro tanto quanto un compositore, ma è anche certo che non sosterrà mai la supremazia della poesia e del dramma sulla musica.
All’epoca del Tristan, che sotto l’influenza di Schopenhauer ma anche del soggetto dell’opera sarà quasi un inno all’amore in forma di un oratorio, ma acnhe dieci anni più tardi nel suo saggio su Beethoven, egli pagherà il tributo all’ “absolute musik”, un’espressione che aveva utilizzato per primo negli scritti dell’esilio svizzero, ma solo per criticarla. In effetti, nel resto della sua carriera, e ogni volta che si presenta la possibilità di rappresentazioni delle sue opere, Wagner afferma il predominio del dramma sulla musica. Questo concetto fondamentale, che in diversi scritti del 1850 egli chiamerà esplicitamente “dramma musicale”, Wagner scrive opere per “dire” qualcosa,si attua nella sua nuova concezione dell’opera,dell’istituzione lirica, e della scrittura musicale.
Da un punto di vista scenico, l’opera di Wagner è essenzialmente statica; il dramma, più che da un succedersi di situazioni teatrali, è dato dall’evoluzione dialettica delle idee. Il recitativo, il principale mezzo di racconto dell’opera tradizionale, si suddivide tra canto ed orchestra.
Con “l’Olandese volante” (1843) si apre la strada al Wagner autore drammatico: partendo dall’”Olandese volante”, attraverso “Tannhäuser” (1845) giunge al “Lohengrin” (1850), stadio fondamentale nella crescita verso la piena maestria. Già mentre lavorava all’orchestrazione del “Lohengrin“, Wagner si era avviato alla composizione de “L’oro del Reno“, prologo di quella tetralogia che impegnerà Wagner fino al 1876, quando tutto il “Ring“, “Das Rheingold” (L’oro del Reno), “Die Walküre” (La Walkiria), “Siegfried” (Sigfrido) e “Götterdämmerung” (Il crepuscolo degli dei), verrà rappresentato nella sua interezza.
Il cammino verso il completamento del “Ring” fu lungo e difficile e più d’una volta il compositore fu sul punto di desistere da questa folle impresa. Ed è in uno di questi momenti che Wagner intraprese la composizione di “Tristan und Isolde” rappresentata per la prima volta il 10 giugno 1865 a Monaco di Baviera. Questa è una data fondamentale nella storia del teatro in musica: è con questa partitura infatti che Wagner rivoluzionava i modi del linguaggio, aprendo nuovissimi orizzonti. “Die Meistersinger von Nürnberg” (1868), nella quale Wagner affronta la perenne lotta fra la tradizione e l’anelito alla libertà di creare, è una parentesi lieta nella drammaturgia del compositore, ben lontana da “Parsifal” (1882), dramma sacro, dramma della redenzione, permeato di simbolismi, con il quale Wagner conclude il suo viaggio compositivo. Non è azzardato dire che il teatro di Wagner sia continuamente oggetto delle più accese passioni, ma anche di odio altrettanto vivo. Ad ogni modo, Wagner ha egualmente influito su seguaci ed avversari. A dispetto di certe apparenze, la più feconda discendenza wagneriana va forse cercata nella sfera della musica atonale. In epoca moderna, Wagner è senza dubbio fra i primi a concepire il progresso artistico in funzione delle generazione successive, molto in anticipo rispetto ai compositori dell’avanguardia novecentesca.
Lo stesso “Wozzeck”, di Berg, capolavoro dell’opera tedesca contemporanea, non avrebbe forse mai visto la luce senza “Tristan und Isolde”.
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